Musiklexikon A

Abmischung ist ein wichtiger Arbeitsgang im Studio bei der Produktion von Musikaufnahmen mit Mehrspurtechnik. Die einzelnen Stimmen eines Musikstücks werden in der Regel nacheinander auf jeweils einer anderen Spur eines Mehrspurbandes aufgenommen (z. B. auf 24 Spuren). Dabei ist jede Stimme für sich voll ausgesteuert. Im Zusammenklang würde in diesem Stadium ein sehr undifferenzierter Tonbrei entstehen. Nun wird jede Spur mit Hilfe des Mischpults einzeln bearbeitet, d. h. an Lautstärkenverhältnis und Klangfarbe der aufgenommenen Stimmen wird so lange gefeilt, bis ein ausgewogenes Klangbild entsteht, in dem jede Stimme angemessen zur Geltung kommt. Schließlich wird der Klang durch Effektgeräte, Hall usw. angereichert bzw. verfremdet, bis im Zusammenklang der erwünschte Sound entsteht. Diese Endfassung der Aufnahme wird auf einem 1/4-Zoll-Tonband, dem Mastertape, aufgezeichnet, das die Grundlage für die Herstellung späterer Tonträger bildet.

Die richtige Abmischung ist aber auch bei Live-Konzerten von Rock- und Popmusik wichtig. Daher steht in Sälen, in denen Bands mit elektronisch verstärkten Instrumenten auftreten, meist ein Mischpult, an dem während der Darbietung das Mischungsverhältnis der einzelnen Instrumente und Gesangsstimmen reguliert wird. Erst die "fertige" Klangmischung wird dann über die Lautsprecheranlage (PA-Anlage) für das Publikum hörbar.

Abslolute Musik ist ein zentraler Begriff der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts, der solche Musik bezeichnet, die nicht bestimmten Zwecken dienst (wie z. B. Tanzmusik) und auch nicht außermusikalischen Ideen unterworfen ist (wie Programmmusik). Absolute Musik ist Musik, die ausschließlich musikalischen Gesetzen gehorcht. Diesem strengen Maßstab, der z. B. alle Vokalmusik, Programmmusik und Tanzmusik ausschließt, können rein instrumentale Gattungen am ehesten entsprechen.

Der Begriff absolute Musik ist vor allem mit dem Namen des Musikschriftstellers Eduard Hanslick verbunden. Er entwickelte eine Theorie der absoluten Instrumentalmusik und veröffentlichte sie in seinem Buch Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (1854). Besonders bekannt wurden daraus die  Definitionen, Komponieren sei "ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material", und der Inhalt der Musik seien "tönend bewegte Formen". Hier wird deutlich, dass es Hanslick um innermusikalische Gestaltungsprinzipien geht und nicht etwas um Außermusikalisches wie z. B. den Ausdruck von Gefühlen oder um Unterhaltung.

a cappella (ital. = wie eine Sängerkapelle) wird heute meist in der Bedeutung reiner Vokalsatz ohne Instrumentalbegleitung gebraucht. In der Musik des 17. Jahrhunderts dominierte polyphone Chormusik (Chor), bei der Instrumente lediglich die einzelnen Chorstimmen mitspielen durften (colla parte). In dieser Epoche stand der Begriff a cappella auch für eine eigene Stilrichtung, die in den Werken des Komponisten Giovanni Pierluigi da Palestrina besonders stark ausgeprägt ist.

accelerando (ital.) Vortragsbezeichnung, abgekürzt accel.: allmählich schneller werdend, das Tempo beschleunigend.

adagio (ital. = langsam, gemächlich). Diese Tempovorschrift ist zwischen dem etwas bewegteren andante und dem noch langsameren largo angesiedelt. Seit dem 18. Jahrhundert wird Adagio auch als Bezeichnung für ein Musikstück im langsamen Tempo verwendet, so z. B. für einen Satz einer Sonate oder Sinfonie.

add, added (engl. = hinzugefügt). Bezeichnung in der Akkordsymbolschrift (Harmonielehre) für Jazz und populäre Musik. Man verwendet add mit der Ziffer, die für den dem Akkord hinzugefügten Ton steht, z. B. C add 9 (= C-Dur-Akkord + None).

ad libitum, abgkürzt ad lib. (lat. = nach Belieben) bezieht sich entweder auf die Besetzung oder auf das Tempo eines Musikstücks. Steht ad libitum in einer Partitur vor einer Instrumental- oder Vokalstimme, so bedeutet es, dass dieser Part wegfallen oder dass statt des angegebenen Instruments ein anderes eingesetzt werden kann. Ad libitum als Vortragsbezeichnung gibt an, dass das Tempo nach den Vorstellungen des Ausführenden gestaltet werden kann. Dies bezieht sich in der Regel auf einen Abschnitt im Stück. Die Rückkehr zum Anfangstempo wird mit "a tempo" festgelegt.

Affektenlehre (lat.: affectus = Empfindung, Gemütsbewegung). Bereits die Philosophen der griechischen Antike interessierten sich für die Wirkungen von Musik und nahmen an, dass Musik sowohl bestimmte Affekte (z. B. Trauer, Angst) beim Hörer hervorrufen als auch solche Emotionen selbst ausdrücken könne. Die Affektenlehre in der Musik ist von Anfang an auf diejenige in der Rhetorik bezogen.

Die musikalischen Gestaltungsmittel, mit denen die Affekte am deutlichsten und wirkungsvollsten ausgedrückt werden konnten, wurden vor allem im 16. - 18. Jahrhundert ausgeprägt und systematisiert. Es bestand eine enge Verbindung zwischen Text und musikalischen Figuren. Dabei wurden alle geeigneten Mittel der Melodik und Harmonik, des Rhythmus, der Klangfarbe, des Tempos, der Dynamik und der Vortragsweise zur musikalischen Darstellung von Gefühlen und Stimmungen genutzt. Die Bezeichnung "con affetto" (mit Ausdruck) tausch in Musikstücken dieser Zeit häufig auf.

Einer der wichtigsten Vertreter der barocken Affektenlehre war der Komponist und Musiktheoretiker Johann Mattheson; sein Buch Der Vollkommene Capellmeister (1739) enthält u. a. die seinerzeit maßgeblichen kompositorischen Regeln un theoretischen Hintergründe der musikalischen Affektdarstellung und -Erzeugung. Wie bei der Figurenlehre, so geht es auch bei der Affektenlehre nicht um individuelle Gefühlsäußerungen des Komponisten, sondern um die Darstellung typischer menschlicher Verhaltensweisen z. B. in der Oper. Spätere Epochen (Sturm und Drang, Empfindsamkeit) begannen, die Typisierungen der Affektenlehre abzulehnen und strebten nach Individualisierung des musikalischen Ausdrucks. In Anlehnung an die Genie-Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts setzte sich eine am persönlichen Schöpfertum des Komponisten orientierte Kunstwerk-Auffassung durch; die in öffentliche, auch politische Wirkungszusammenhänge eingebundene Kunst der Rede als Grundlage der musikalischen Ästhetik trat zurück.

affettuoso (ital.) Vortragsbezeichnung: leidenschaftlich, innerlich bewegt, ausdrucksvoll.

Agogik (griech.) Beim Vortrag eines Musikstücks spielen neben vielen anderen Gesichtspunkten auch Tempo und Dynamik (Lautstärke) eine Rolle. Der Begriff Agogik bezeichnet die differenzierte, ausdrucksvolle Gestaltung des Tempos eines Musikstückes durch den ausführenden Musiker, die dessen individuelle künstlerische Auffassung des Werkes erkennbar macht. Mit der differenzierten Tempogestaltung sind häufig auch dynamische Schwankungen verbunden. Der Interpret ist zwar prinzipiell an die im Notentext vorgegebenen Vortragsbezeichnungen gebunden, jedoch lassen diese Angaben stets gewisse gestalterische Freiräume.

Agogo (span.) Auch Cencerro (span.) oder Cowbell (engl.), also Kuhglocke genannt, zählt das Agogo zu den Perkussionsinstrumenten. Es ist eine flache klöppellose Glocke aus Kupfer- oder Messingblech von etwa 10 bis 20 cm Länge, die mit einem dicken Holzstab angeschlagen wird. Agogo-Bells sind meist zu Paaren mit unterschiedlicher Stimmung gruppiert und werden zur Markierung des Grundschlags benutzt.

Air (franz. = Lied, Melodie) Ursprünglich vokales, später auch instrumentales Musikstück mit liedhaftem Charakter (gesangliche Melodik, relativ einfache Struktur). Im 17. und 18. Jahrhundert drang das Air auch in verschiedene Vokal- und Instrumentalgattungen ein, z. B. in Kantate oder Konzert. So findet es sich auch als selbständiger Satz in Suiten, z. B. in Johann Sebastian Bachs Orchestersuite Nr. 3 D-Dur (1730/31) und in der Wassermusik von Georg Friedrich Händel (1717).

Im 16. und 17. Jahrhundert war das Air in Frankreich entweder ein Chorlied, dessen Melodie in der Oberstimme lag (keine Selbstverständlichkeit zu jener Zeit), oder ein Sololied mit Lautenbegleitung. In England verstand man zur gleichen Zeit unter Ayre ein mehrstimmiges volkstümliches Lied oder auch ein begleitetes Sololied.

Akkolade (franz. = Klammer) ist die in der Notenschrift am linken Rand der Notenlinien angebrachte Klammer, die die jeweils zusammengehörigen Systeme zusammenfasst. Bei Klaviernoten werden jeweils zwei Systeme durch eine Akkolade umspannt, bei Orgelmusik drei, bei Streichquartetten vier. Bei Orchesterpartituren umfasst eine Akkolade meist eine Instrumentengruppe (z. B. Holzbläser, Streicher), oder sie verbindet zusammengehörige Instrumentenpaare (z. B. 1. und 2. Flöte, 1. und 2. Violine, Violoncello und Kontrabass).

Akkordeon Die Popularität des Akkordeons wird u. a. an seinen vielen Namen deutlich, z. B. Ziehharmonika, Schifferklavier oder scherzhaft C-Dur-Expander. Auf dem besonders in der Volksmusik, Tanz- und Unterhaltungsmusik beliebten Instrument ist gleichzeitig Melodie- und Akkordspiel möglich. Der Name bezieht sich auf die "fertigen" Akkorde, die mit den in Reihen angeordneten Knöpfen von der linken Hand gespielt werden können (sog. Bässe). Hier finden sich die für die Begleitung von Liedern, Schlagern und Tanzmusik am häufigsten benötigten Akkorde. Schräg hintereinander liegen die Knöpfe für den Dur- und den Molldreiklang, den Dominantseptakkord und den verminderten Septakkord jeder Tonart (Harmonielehre).

Die rechte Hand des Spielers bedient eine Klaviatur (in der Regel von f bis a3); sie ist für Melodie- und Akkordspiel geeignet, wobei hier keine festen Akkorde vorgegeben sind. Konzertinstrumente für anspruchsvollere Musik besitzen ein weiteres Manual (Tastenreihe) für die linke Hand, auf dem chromatisches Spiel (mit allen Halbtönen) und freie Akkordbildung möglich sind.

Der Ton wird beim Akkordeon durch freischwingende (durchschlagende) Zungen erzeugt, die im Innern des Gehäuses angebracht sind. Der notwendige Winddruck wird durch das gleichmäßige Auseinanderziehen und Zusammendrücken des Balges mit dem linken Arm während des Spiels erreicht. Dies wird dadurch erleichtert, dass der Spieler das Akkordeon umhängen kann. Druck- und Saugwind strömen über die durch Tasten- bzw. Knopfdruck geöffneten Ventile zu den Zungen, die dadurch in Schwingung versetzt werden. Zwei Resonanzböden rechts und links verstärken den Klang. Durch Register kann der Spieler die Klangfarbe verändern und bestimmte klangliche Effekte erzielen (z. B. Oktavierung, Tremolo). Der Mechanismus der Register funktioniert ähnlich wie bei der Orgel.

Nach einigen Vorstufen des Instruments wurde das Akkordeon 1829 patentiert. Es war zunächst ein wechseltöniges Instrument, d. h. Zug und Druck des Balges erzeugten Töne, so wie bei der Mundharmonika das Ausstoßen und Einziehen der Luft. Später baute man gleichtönige Instrumente, bei denen auf Zug und Druck der gleiche Ton erklingt; dies wurde durch den Einbau von 2 Zungen pro Ton erreicht, von denen jede auf nur eine Windrichtung anspricht. Dass Akkordeon verbreitete sich in Deutschland und Österreich im 19. Jahrhundert sehr schnell. 1903 begann die mit Bau und Export von Mundharmonikas weltberühmt gewordene Firma Hohner in Trossingen/Baden-Württemberg mit der Akkordeonherstellung und erreichte bald ein weltweites Monopol.

Im Laufe der Zeit prägten sich bestimmte immer wiederkehrende Ausdrucks- bzw. Stimmungscharakteristika des Akkordeons in der populären Musik heraus. So steht sein Klang zum einen für Seemannslieder (Shanty), um zweiten für Tango (hier wird vor allem das Bandoneon eingesetzt) und zum dritten für Paris mit dem Musette-Walzer vom Montmatre.

Eine Sonderform des Akkordeons ist der Bajan, ein in Russland verbreitetes Instrument mit chromatischen Knopfgriffen für beide Hände.

Akustik ist die Lehre von den mechanischen Schwingungen in festen, flüssigen und gasförmigen Trägermedien, ein Teilgebiet der Physik. Der Name ist seit 1693 gebräuchlich. Wichtige Teilgebiete der Akustik sind die physiologische Akustik, die die Akustik des menschlichen Gehörs beschreibt und die Elektroakustik (seit 1861). Letztere bildet durch die Ausnutzung des elektrischen Stroms zum einen Teil die das akustische Verhalten natürlicher Klänge nach, z. B. in der Mikrofon, Verstärker- und Lautsprechertechnik, zum anderen geht sie eigene Wege wie in der elektronischen Musik. In der Pop-, Rock- und Jazzmusik wird das Wort "akustisch" oft dazu gebraucht, um elektronische von "natürlichen" Instrumenten zu unterscheiden, z. B. das Akustik-Piano vom E-Piano, die akustische Gitarre von der elektrischen.

Die Musikakustik hat es vor allem mit dem Medium Luft als Träger der Schwingungen des Schalls zu tun. Der Schall pflanzt sich in der Luft bei einer Temperatur von 20° Celsius mit einer Geschwindigkeit von 343 Metern pro Sekunde fort (bei 0° nur 331 Meter, bei 100° dagegen 386 Meter, im Wasser schneller als in der Luft). Die Moleküle der Luft werden z. B. durch ein Instrument "angestoßen" und lösen eine Bewegung aus, die sich als Schallwelle ausbreitet, auf das Trommelfell im Ohr trifft und dieses zum Mitschwingen veranlasst. Bei Instrumental- oder Gesangstönen wiederholt sich diese Bewegung periodisch, d. h. regelmäßig, und kann mit einer Welle verglichen werden. Mathematisch wird die einfachste Schwingung durch eine Sinuskurve beschrieben, die aus einem "Wellenberg" und einem "Wellental" besteht, in der Akustik spricht man daher von Sinuston. Der Mensch hat beim Hören eines Tons drei primäre Hörempfindungen: Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe. In der Akustik werden diese als Frequenz, Schallintensität und Wellenform beschrieben.

Die Anzahl der Wellen einer Schwingung pro Sekunde bestimmen die Tonhöhe oder Frequenz, sie wird in Hertz (Hz) gemessen. 1 Hertz bedeutet eine Schwingung (Welle) pro Sekunde, wobei jede Schwingung aus einem Wellenberg und einem Wellental besteht. Je größer die Frequenz ist, desto höher wird der Ton. Die "Höhe" der Wellenberg bzw. "Tiefe" der Wellentäler heißt Amplitude und bestimmt die Lautstärke. Der Abstand zwischen zwei Wellenbergen oder Wellentälern heißt Wellenlänge.

Ein Maß für die Lautstärke ist die Schallintensität oder Schallstärke. Sie wird als Watt (W) pro Quadratmeter definiert. Die in der Musik vorkommenden Schallintensitäten liegen zwischen der Hörschwelle des Menschen von einem 1 000 000 000 000tel (1 mit 12 Nullen) und seiner Schmerzschwelle von 10 Watt pro Quadratmeter. Um für diesen großen Bereich von 13 Zehnerpotenzen zu handlichen Zahlen zu kommen, misst man die Schallintensität als Pegel, d. h. als logarithmisches Verhältnis von zwei Zahlen. Als Bezugsgröße dient dabei die Schallintensität der Hörgrenze. Der Lautstärkepegel in Dezibel (dB) ist der 10fache Briggsche Logarithmus (d. h. der Logarithmus zur Basis 10) des Verhältnisses von Schallintensität und Hörschwelle. Für die Praxis reicht es, sich einige Verhältniszahlen zu merken. Das Verhältnis 2:1 entspricht z. B. etwa 6 dB, eine 100fache Verstärkung 40dB, eine 100 000fache 100 dB. Dabei bedeutet dB also keine Dimension (wie m = Meter) sondern bringt nur zum Ausdruck, dass es sich um ein dimensionsloses Verhältnis handelt.

Das menschliche Ohr bewertet jedoch Töne von verschiedener Frequenz, aber mit gleicher Schallintensität nicht unbedingt als gleich laut. Daher gibt es auch Maße für das subjektive Lautstärkeempfinden, die über psychologische Experimente mit "normalhörenden" Versuchspersonen normiert wurden.

Die Klangfarbe eines Tons stellt man sich als Überlagerung und Mischung verschiedener Sinustöne vor. Mehrere Schwingungen addieren sich - sie können sich verstärken oder abschwächen. Der Ton eines Instruments oder der menschlichen Stimme ist nie eine reine Sinusschwingung, sondern eine zusammengesetzte Schwingung. Sie lässt sich mit Hilfe der mathematischen Fourier-Analyse und der Theorie der Obertonreihe in verschieden einfachere Teilwellen zerlegen. Die Obertonreihe besteht aus Sinusfrequenzen, die ganzzahlige Vielfache einer Grundfrequenz sind. Man nennt sie harmonische Schwingungen. Der einzelne Ton eines Instruments besteht akustisch gesehen also nicht nur aus einer einzelnen Schwingung, sondern sowohl aus seiner Sinus-Grundschwingung, an der man die Tonhöhe erkennt, als auch aus deren Obertönen. Ihre Zusammensetzung bestimmt die Klangfarbe des Tons (Schwingungsformen). Formanten sind feste Bereiche des Obertonspektrums, die in einer für jedes Instrument typischen Weise verstärkt hervortreten.

Den Obertonverhältnissen entsprechen bei den Saiteninstrumenten die Einteilungen einer Saite in verschiedene Abschnitte, wie auf dem Griffbrett einer Gitarre. Mit einem einsaitigen Instrument, dem Monochord, und der Lehre von den Schwingungsverhältnissen auf dieser Saite betrieben bereits die alten Griechen Akustik und erforschten die Gesetze der richtigen Instrumentenstimmung.

Sind Schwingungen zeitliche gegeneinander verschoben, so spricht man von Phasenverschiebung. Dabei kann es zu Tonhöhenänderungen und Auslöschungen kommen. In der elektronischen Musik arbeiten zahlreiche Effektgeräte auf der Basis von Phasen-Manipulationen. Schwebungen sind leichte Verstimmungen, hervorgerufen von sich überlagernden Wellen. Das Ohr reagiert auf sie äußerst empfindlich. Sie können im Ohr Lautstärkeschwankungen hervorrufen und Klopfempfindungen des Nervensystem auslösen. Beim Stimmen von Instrumenten (Klavier) nutzt man diesen Effekt aus, um gleich hohe Töne zu erkennen. Kombinationstöne, Summationstöne und Differenztöne produziert das Ohr selbst, weil es nicht verzerrungsfrei arbeitet. Sie sind im Originalsignal nicht vorhanden und lassen den Menschen zusätzliche Töne hören, die sich aus Summen und Differenzen der Schwingungen ergeben.

Akzent Betonung, Nachdruck; die seit etwa 1600 in der abendländischen Musik ausgeprägte Betonung einzelner Taktteile (z. B. im 4/4-Takt 1. Zählzeit schwer, 2. Zählzeit leicht, 3. Zählzeit mittelschwer, 4. Zählzeit leicht). Besondere Betonungen werden durch zusätzliche Akzentzeichen (wie sf, sfz) angezeigt. Im Jazz wird anders akzentuiert als in der klassischen Musik oder in der Volksmusik. Beispielsweise ist die Betonung unbetonter, "nebensächlicher" Achtel charakteristisch für die Stilrichtung des Swing.

Alberti-Bässe oder Albertische Bässe heißen die nach dem italienischen Komponisten Domenico Alberti benannten Begleitfiguren der linken Hand auf dem Klavier, die aus ständig wiederholten Akkordbrechungen bestehen. Alberti-Bässe kommen besonders häufig in der Klaviermusik der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts vor.

Album In der Rock- und Popmusik bezeichnet man so eine Langspielplatte; werden 2 LPs in einer Plattentasche zusammengefasst, spricht man von einem Doppelalbum. In den 60er Jahren kam in der Rockmusik das Konzept-Album auf, eine LP oder Doppel-LP, deren Titel einen erkennbaren inhaltlichen oder musikalischen Zusammenhang besitzen, also ein bestimmtes dahinter stehendes Konzept erkennen lassen. Als erstes Konzept-Album gilt Seargent Pepper´s Lonely Hearts Club Band von den Beatles (1967), ein Song-Zyklus, in dem der erste und der letzte Song einen Rahmen bilden. Berühmte Konzept-Alben sind auch Tommy von The Who (1968) und The Wall von Pink Floyd (1980). Manche Konzept-Alben erzählen eine Geschichte in Songs, andere haben ein bestimmtes Generalthema, etwa Gewalt oder Drogen.

Aleatorik (lat.: alea = die Würfel) ist ein Begriff, der um 1955 in der elektronischen Musik auftaucht für Vorgänge, deren Verlauf im groben zwar festliegt, im einzelnen aber vom Zufall abhängt. Als eine erste Komposition, die diese Methode anwendet, gilt in der elektronischen Musik Scambi (1957) von Henri Pousseur. Der Komponist legte weißes Rauschen als Ausgangsmaterial seines Stückes fest, das durch ebenfalls festgelegte Filter-Prozeduren zu bearbeiten war. Darunter befanden sich auch Zufallsmanipulationen. Später verallgemeinerte man den Begriff "aleatorische Musik" und bezeichnete damit jede Musik, in der der Zufall in irgendeiner Weise eine Rolle spielt.

Das Verfahren, die Einzelheiten zu komponieren und die Form durch den Zufall bestimmen zu lassen, ist jedoch keine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Schon im 18. Jahrhundert waren Spiele beliebt, die durch Würfeln Modetänze erzeugten. Sie bestanden aus vorkomponierten Takten, die in jeder zufälligen Reihenfolge aneinander passten.

1757 erfand Johann Philipp Kirnberger seinen Neuen Menuetten-, Trio- und Polonesen-Compositor. Wolfgang Amadeus Mozart zugeschrieben wird eine Anleitung, mit 2 Würfeln eine beliebige Anzahl von Walzern zu komponieren. Dabei bleibt die Wirkung des Zufalls begrenzt und der Steuerung durch den Komponisten unterworfen. Das gilt auch für die 3. Klaviersonate (1957) von Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI (1956). John Cage ging wesentlich weiter mit seinen Versuchen, "eine musikalische Komposition zu schaffen, unabhängig von persönlichem Geschmack, Kenntnis der musikalischen Literatur und der Kunsttradition". Er bediente sich z. B. des chinesischen Weisheitsbuches I-Ching, das eine Theorie des 6maligen Münzwurfs zur Erstellung von Orakeln enthält.

Aliquotsaiten, auch Resonanzsaiten genannt, erklingen nur durch Resonanz. Sie finden sich an älteren Streichinstrumenten wie z. B. der Viola d'amore oder dem Baryton, außerdem an vielen außereuropäischen Instrumenten. Aliquotsaiten schwingen mit, wenn die Spielsaiten, auf deren Töne sie gestimmt sind, gespielt werden, und verstärken deren Klang.

alla breve (ital.) kommt häufig in Musikstücken im 2/2- oder 4/2-Takt vor und wird durch das Zeichen  angezeigt. Die zugrundeliegende Maßeinheit, also der Grundschlag, ist in diesen Taktarten eigentlich die halbe Note. Die Allabreve-Notierung bedeutet auch eine dirigiertechnische Erleichterung bei schnellen Tempi. Die Allabreve-Praxis stammt aus der Tanzmusik des 17. und 18. Jahrhunderts, ist häufig in schnellen Sätzen von Suiten, Sonaten und Sinfonien des 18. und 19. Jahrhunderts zu finden und tritt auch in der Tanzmusik unseres Jahrhunderts auf.

allegretto (ital. Verkleinerungsform von allegro) Tempovorschrift und Vortragsbezeichnung: ziemlich lebhaft, aber etwas langsamer und graziöser als allegro. Der Begriff wird auch als Satzbezeichnung verwendet.

allegro (ital. = heiter, lustig) Tempo- und Vortragsbezeichnung für eine beschwingte, heitere, schnelle Wiedergabe eines Musikstücks. Allegro ist im Zeitmaß zwischen dem langsameren andante und dem sehr schnellen presto angesiedelt. Allegro wird auch als Satzbezeichnung verwendet.

Allemande (franz. = deutsche Tanz) Tanz in geradem Takt (meist Viervierteltakt), der in der Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts häufig vorkommt. Die Allemande war ursprünglich ein zweiteiliger Schreittanz für Paare in mäßig schnellem Tempo. Im 17. Jahrhundert wurde die Allemande als stilisierter Tanz (Modell eines Tanzes, nicht mehr zum Tanzen, sondern zum Zuhören gedacht) in die Suite aufgenommen. Hier steht sie in der Regel als Anfangssatz.

All Stars Band kann sich eine Jazz-Band nennen, die ausschließlich aus Stars - renommierten Instrumentalsolisten - besteht. In den 40er und 50er Jahren waren solche Bands außerordentlich beliebt. Die Musiker spielten allerdings immer nur für einen bestimmten Zeitraum zusammen, etwa auf einer Tournee, und kehrten dann zu ihren eigenen Gruppen zurück oder traten als Solisten auf.

Alphorn nennt man die längste bekannte Naturtrompete nach ihrer Heimat, den Alpenländern. Das Alphorn besteht aus einer konisch gebohrten Holzröhre von 4 oder mehr Metern Länge. Der am Boden aufliegende Teil mündet in einen sich verbreiternden, nach oben abgebogenen Schallbecher. Das Alphorn hat keine Grifflöcher. Die Tonhöhe wird durch die Lippenspannung des Spielers erzeugt bzw. verändert. Das Instrument kann lediglich Naturtöne hervorbringen. Aufgrund seiner Länge und seines durchdringenden Klanges wird das Alphorn als Signalinstrument oder in der Volksmusik verwendet, und zwar überwiegend im Freien.

Alt (lat.: altus = hoch) Die tiefe Frauenstimme bzw. Knabenstimme hat einen Umfang etwa von f bis e'' bei ausgebildeten Sängerinnen. Der Begriff bezeichnete in der Chormusik des 14./15. Jahrhunderts die oberhalb des Tenors liegende Stimme (Contratenor altus), die damals allerdings noch von Männern gesungen wurde (Countertenor). Berühmte Opernrollen für Altistinnen sind u. a.: Orpheus (Orpheus und Eurydike von Christoph Willibald Gluck, 1762), Ulrica (Ein Maskenball von Giuseppe Verdi, 1859) oder Erda (Der Ring der Nibelungen von Richard Wagner, 1869 ff.).

Instrumente in der entsprechenden Tonlage werden mit dem Zusatz "Alt" bezeichnet, z. B. Alt-Blockflöte.

Ambitus (lat.) Umfang einer Melodie, die Entfernung zwischen ihrem höchsten und tiefsten Ton.

Analyzer (engl. = Analysator) Das Gerät misst bei Aufnahmen im Studio den gerade erklingenden Klang. Der Analyzer zerlegt jedes Klangsignal in Frequenzbänder und macht das Frequenzspektrum erkennbar; er ermöglicht z. B. die Abstimmung der Frequenzen des Sängers un der Instrumente aufeinander. Auch im Live-Konzert wird der Analyzer eingesetzt. Er trägt wesentlich zur Ausprägung des typischen Sounds einer Gruppe bei.

andante (ital. = gehend) Tempovorschrift für ein Musikstück, das in ruhigem, quasi gehendem, mittleren Zeitmaß gespielt werden soll. Sein Tempo liegt zwischen dem schnelleren allegro und dem langsameren adagio. Andante wird auch als Satzbezeichnung verwendet.

andantino (ital., Verkleinerungsform von andante) gibt als Tempo- und Vortragsbezeichnung eine etwas leichtfüßigere Bewegungscharakteristik als andante vor.

Angklung Das Rasselinstrument aus Indonesien besteht aus aufeinander abgestimmten Bambusröhren, die beweglich an einem Gitter aufgehängt sind. Beim Schütteln des Instruments schlagen die Röhren an die untere Stange des Gitters. Mehrere Angklungs verschiedener Tonhöhe werden zu Orchestern zusammengestellt.

animato (ital. = beseelt, belebt) Vortragsbezeichnung für eine lebhafte, ausdrucksstarke Interpretation von Musikstücken.

Ansatz 1. Beim Spiel von Blasinstrumenten ist für die Tonerzeugung eine bestimmte Stellung bzw. Spannung der Lippen erforderlich. Vom richtigen Ansatz hängt die Qualität des Tones (Reinheit, richtige Höhe, Klangfülle) ab.

2. Beim Singen und Sprechen bezeichnet man als Ansatz die Tongebung im Ansatzrohr (Stimmapparat oberhalb des Kehlkopfes) verbunden mit dem Einschwingvorgang der Stimmlippen im Kehlkopf.

Anschlag meint bei Spiel auf Tasteninstrumenten die Art der Tongebung im Bewegungsablauf von Armen, Händen und Fingern, auch die von Instrument zu Instrument verschiedene Art und Weise, wie die Tasten auf den Fingerdruck reagieren. Vor allem für das Klavierspiel ist der Anschlag von Bedeutung, weil von ihm Lautstärke, Artikulation und Tongebung abhängen.

Antike Aus dem griechischen und römischen Altertum sind kaum musikalische Dokumente erhalten, im Gegensatz etwa zu Skulpturen oder Texten. Weitaus mehr als durch überlieferte Lieder oder Instrumentalstücke ist die Musikwissenschaft z. B. durch vielfach aus dem Griechischen bzw. Lateinischen stammende Begriffe geprägt. Griechische Philosophen und Mathematiker entdeckten schon im 6.-4. Jahrhundert v. Chr. die akustischen Gesetzmäßigkeiten unseres Tonsystems (Akustik, Musikwissenschaft). Vor allem aus der antiken Verslehre stammen rhythmische Modelle, die bis heute verwendet werden. Auch die Auffassung, dass Musik bestimmte Wirkungen auf Gefühle und Verhaltensweisen der Menschen ausüben kann, kommt aus der griechischen Antike.

Immer wieder griffen Dichter und Komponisten im Laufe der abendländischen Musikgeschichte, vor allem in der Oper, auf die in der griechischen Mythologie dargestellten Grundmodelle der menschlichen Existenz zurück. Zwei der bekanntesten Beispiele aus jüngerer Zeit sind die Opern Die Bassariden von Hans Werner Henze (1966) und Oedipus von Wolfgang Rihm (1987).

Die römische Kultur übernahm viele Elemente der griechischen Musik wie auch des Theaters. Wie die Griechen pflegten auch die Römer den begleiteten Sologesang; auch hiervon ist wenig überliefert. Für die abendländische Musikgeschichte ist das spätantike Musikschrifttum in lateinischer Sprache von besonderer Bedeutung: Es beeinflusste die mittelalterliche Kirchenmusik in Europa über viele Jahrhunderte.

Antiphon (griech.: antiphonos = entgegentönend, antwortend) Das liturgische Gesangsstück in der Kirchenmusik wird vor und nach einem Psalm gesungen. Der Begriff verweist auf eine Gesangspraxis der griechischen Antike, bei der verschiedene Gruppen miteinander im Wechsel sangen. Im lateinischen Mittelalter wurde der Wechselgesang zwischen zwei Chorgruppen antiphonischer Gesang genannt.

Äolsharfe (nach dem griech. Gott Aiolos, dem Gott der Winde, benannt). Das seit der Antike bekannte Instrument erklingt allein durch die Einwirkung des Windes. Die Wind- oder Geisterharfe, wie sie auch genannt wird, besteht aus einem Resonanzboden, über den 6 oder mehr Saiten gespannt sind. Die Saiten sind gleich lang, aber unterschiedlich dick, so dass sie im Luftzug unterschiedlich schwingen und entsprechen verschieden Töne hervorbringen (= verschiedene Obertöne des gemeinsamen Grundtons). Der Klang, der von der Stärke des Winddrucks abhängig ist, ist sehr zart und ätherisch.

appassionato (ital.) Vortragsbezeichnung: leidenschaftlich, stürmisch. Als Appassionata wurde die Klaviersonate op. 57 von Ludwig van Beethoven berühmt, auch wenn diese Bezeichnung nicht vom Komponisten selbst stammt.

Arabeske (franz.: arabesque = Rankeornament) In der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts wird als Arabeske ein Charakterstück mit reich ausgeschmückter Melodie bezeichnet. Bekannt wurden die Arabesken von Robert Schumann und Claude Debussy.

Arbeiterlied nennt man das politische Liedgut der Arbeiterbewegung seit der Mitte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Das Arbeiterlied wurde zur musikalischen Ausdrucksform der Industriearbeiter, die sich im entstehenden Kapitalismus als eigene politische Klasse verstanden. Musikalisch greift das Arbeiterlied zunächst auf das Volkslied zurück, vor allem auf die demokratisch-oppositionellen Volkslieder seit dem 16. Jahrhundert, übernimmt aber oft auch Melodien von populären Liedern oder von Gassenhauern. Geschildert werden Not und Elend des alltäglichen Lebens der Arbeiter, aber auch Episoden aus konkreten politischen Kämpfen (z. B. um den 8-Stunden-Tag, bessere Arbeitsbedingungen, gleiches Wahlrecht, bessere Sozialgesetzgebung usw.). In den Organisationen der Arbeiterbewegung, etwa den Gewerkschaften, entstanden auch Lieder, die gezielt der Selbstverständigung un der Agitation dienten, wie z. B. Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, das heute noch in der SPD gesungen wird. Ein wichtiges Element vieler Arbeiterlieder ist der Hinweis auf bzw. der Appell an die Solidarität der Arbeiter untereinander, auch auf internationaler Ebene. Komponisten wie Hanns Eisler und Dichter wie Bertolt Brecht, die sich den Zielen der Arbeiterbewegung verbunden fühlten, schrieben Kampflieder wie das Einheitsfrontlied (1934). Lieder der internationalen Arbeiterbewegung sind z. B. die Internationale und Bandiera Rossa.

Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurden die sozialistischen Arbeiterorganisationen unterdrückt, ihr Liedgut verboten, ihre herausragenden Persönlichkeiten verhaftet oder ermordet. In einigen Fällen übernahmen die Nationalsozialisten jedoch die Melodien bekannter Arbeiterlieder und nutzten sie mit verändertem Text für ihre Propaganda. So wurde aus Brüder, zur Sonne, zur Freiheit das Lied Brüder in Zechen und Gruben und aus dem Lied vom kleinen Trompeter, Von all unsern Kameraden, das Lied vom Sturmführer Wessel.

Arbeitermusikbewegung Innerhalb der Arbeiterbewegung entstanden gegen Ende des 19. Jahrhunderts auch Organisationen, in denen Arbeiter zum gemeinsamen Musizieren zusammenkamen. Zunähst waren dies Gesangvereine, die sich 1908 im Deutschen Arbeiter-Sängerbund (DAS) zusammenschlossen. Diese Chöre sangen neben volkstümlichem Liedgut und eigens für sie geschriebenen Kompositionen zeitgenössischer Komponisten überwiegend traditionelle Chormusik und führten u. a. Oratorien von Händel und Haydn auf. In einigen Gruppierungen standen vor allem Kampflieder (Arbeiterlied) auf dem Programm. Neben den Arbeiterchören existierten auch zahlrieche Instrumentalensembles, z. B. Mandolinen-, Konzertina- und Schalmeienzüge. Die Nationalsozialisten lösten die Arbeitermusikvereine auf.

Arco (ital.) Die Spielvorschrift für Streichinstrumente gibt an, dass wieder mit dem Bogen gestrichen werden soll. Sie steht dann, wenn zuvor die Saiten gezupft (pizzicato) oder mit der Bogenstange (col legno) bearbeitet wurden.

Arie (ital.: aria = Weise, Melodie) Das instrumental begleitete Sologesangsstück kommt in einer Oper, einem Oratorium oder einer Kantate soweit als Einzelwerk (Konzertarie) vor.

Die Arie begann ihre überaus erfolgreiche Laufbahn um 1600, mit den Anfängen der Oper. Nach eher bescheidenen Anfängen als strophische Form mit in jeder Strophe gleichbleibendem Bass, aber jeweils veränderter Melodie, entwickelte sich die Arie zu dem virtuosen Kunstgesang, wie er uns vor allem aus Opern und Oratorien des 18. und 19. Jahrhunderts bekannt ist.

Im Laufe der Jahrhunderte prägten sich verschiedene Arienformen und -typen aus. Im 17. Jahrhundert dominierte in der italienischen Oper die Form der dreiteiligen Da capo-Arie, bestehend aus Anfangsteil, kontrastierendem Mittelteil und Wiederholung des Anfangsteils (ABA-Form). Je nach Textinhalt und darauf bezogener musikalischer Gestaltung erhielten die Arien Typenbezeichnungen: Aria di bravura (Bravourarie; Ausdruck von Wut, Rache oder Triumph), Aria die Mezzo carattere (Arie mittleren Charakters, ruhiger und weicher; Ausdruck von Schmerz, Liebe, Innigkeit u. ä.), Aria parlante (sprechend, schnell deklamierend; oft für Komik oder Leidenschaft verwendet). Eine der bekanntesten Bravourarien der Opernliteratur ist die Arie der Königin der Nacht, Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, aus der Oper Die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart.

Die Arie steht im 17. und 18. Jahrhundert in enger Verbindung mit dem Rezitativ. Das Rezitativ, ein eher sparsam begleiteter Sprechgesang, treibt die Handlung der Oper voran, während in der Arie die Gefühle der jeweiligen Figur dargestellt werden. Diese die Handlung a- oder aufhaltenden Funktion nahmen der Komponist Christoph Willibald Gluck und seine Anhänger zum Anlass, die Arie und damit gleich die Oper als Ganzes zu reformieren. Mehr Natürlichkeit war seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts in der Musik gefragt, und so musste die kunstvolle, ausgedehnte und pompöse Arie schlichteren Formen mit eher liedhaftem Charakter weichen. Diese trugen zwar immer noch die Bezeichnung Arie, waren jedoch kürzer un besser in die Handlung integriert. Kleinere Formen wie die zweiteilige Kavatine (auch Cavatine) traten hinzu.

In der Oper des 19. Jahrhunderts begegnet uns häufig die Begriffskombination Szene und Arie, die rezitativische und arienhafte bzw. liedartige Teile koppelt. Eine Spezialität von Giuseppe Verdi ist die Stretta-Arie, die sich durch einen schnelleren, sich steigernden Schlussteil auszeichnet. In der Oper des späten 19. Jahrhunderts, z. B. bei Richard Wagner und Giuseppe Verdi, werden die Grenzen zwischen Rezitativ und Arie fließend; die solistischen Gesangspartien werden freier. Die Arie bleibt jedoch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein als wesentliche Form innerhalb der Oper erhalten.

Arioso (ital. = arienhaft). 1. Gesangsstück, das zwischen Arie und Rezitativ angesiedelt ist, meist der Abschnitt, der vom Rezitativ zur Arie überleitet. In der musikalischen Gestaltung ist das Arioso gesanglicher als das Rezitativ und führt zum Gesangsstil der Arie hin.

2. Vortragsbezeichnung für arienhaftes, ausdrucksvoll gesangliches Spiel eines Instrumentalstücks.

arpeggio (ital.: arpa = Harfe) Die Spielanweisung für akkordfähige Instrumente zeigt an, dass die Töne eines Akkords nicht gleichzeitig, sondern nacheinander, in der Regel von unten nach oben, gespielt werden sollen, so dass ein gebrochener Akkord erklingt. Das Zeichen für arpeggio ist eine senkrechte Wellenlinie, die im Notensystem vor dem betreffenden Akkord steht. Moderne Keyboardinstrumente besitzen häufig einen Arpeggiator. Er bewirkt, dass bei Anschlag eines Tons im unteren Bereich automatisch ein auf diesem Ton aufgebauter Akkord gespielt wird. Dessen Töne erklingen arpeggiert, also nicht gleichzeitig, sondern nacheinander. Manche Geräte zerlegen auch einen von Hand gespielten Akkord in einen arpeggierten. Der Spieler kann mit Hilfe von Reglern die Richtung der Tonfolge (aufwärts oder abwärts) sowie die Geschwindigkeit, die Ausdehnung (über mehrere Oktaven) und bisweilen auch die Rhythmisierung der Tonfolge einstellen.

Arrangement (franz. = Einrichtung) heißt das Umschreiben und Bearbeiten eines Musikstücks für andere Instrumente. Die Bearbeitung kann vom Komponisten selbst oder von einem Bearbeiter, dem Arrangeur, vorgenommen werden. Vor Einführung der Schallplatte hatte besonders im 19. Jahrhundert das Arrangement große Bedeutung, um beliebte Musikwerke auch in kleineren Besetzungen spielen zu können. Eine Sonderform des Arrangements ist der Klavierauszug, der es ermöglicht, große Orchesterwerke wie Sinfonien und Opern nur auf dem Klavier zu spielen, z. B. zwecks Einstudierung von Gesangspartien.

Im Jazz und in der Popmusik hat das Arrangement eine besonders wichtige Funktion, wobei die Grenzen zur Komposition fließend sind. Ein Arrangement wird nötig, wenn eine populäre Melodie in unterschiedlichen Besetzungen (Orchester, Big Band, Jazzgruppe) gespielt werden soll. Der Arrangeur verändert hierbei in der Regel den Charakter der Musik dadurch grundlegend, dass er Harmonie und Rhythmus ersetzt oder komplett erneuert und oft nur noch die Melodie vom Original übernimmt (Reharmonisation) Harmonielehre, Improvisation). Eine Arrangement, das nicht schriftlich fixiert ist, also nur in den Köpfen der Musiker existiert, heißt Head Arrangement.

Ars Antiqua (lat. = alte Kunst, alte Lehre) bezeichnet die Musik und Musiktheorie der Zeit zwischen etwa 1230 und 1320, die vor allem durch Pariser Musiker und Musiktheoretiker repräsentiert wurden. Ihr folgte die Ars Nova (lat. = neue Kunst, neue Lehre), die nach der gleichnamigen, im 13. Jahrhundert entstandenen Schrift des Komponisten und Musiktheoretikers Philippe de Vitry benannt ist. Die Ars Nova umfasst die Epoche von etwa 1320 bis etwa 1377, in der durch die Weiterentwicklung der Mensuralnotation (Notation) erheblich differenziertere Kompositionstechniken als bisher möglich wurden. Die Verbesserung der Rhythmusnotierung bewirkte eine Verfeinerung der rhythmischen Komponente der Musik. Neue, komplexere musikalische Gattungen entstanden; die weltliche Musik erhielt einen starken Anstoß.

Artikulation Die Art und Weise, wie ein Musiker Töne miteinander verbindet oder voneinander absetzt, wie er Töne dehnt oder betont, verleiht einem Musikstück Ausdruck und lässt den Hörer musikalische Zusammenhänge erkennen. Wie beim Sprechen wird erst durch die richtige Artikulation der sinn einer Aussage deutlich. Die musikalische Artikulationszeichen im Notentext - Bögen, Striche, Punkte oder auch Angaben wie legato, staccato, portato usw. - geben an, wie artikuliert werden soll.

Atabaques (port.) Die in Brasilien verbreitete unten offene Standtrommel wird vor allem in der Tanzmusik (Samba) verwendet. Das Instrument wurde von den nach Brasilien verkauften afrikanischen Sklaven verbreitet und spielt in ihren Liedern und Tänzen, den Batuques, eine bedeutende Rolle.

Atemtechnik benötigen alle Sänger und Bläser, um überhaupt Töne hervorbringen zu können. Die Muskulatur des Brustkorbes, die Lunge und das Zwerchfell sind entscheidend an der Tongebung für Stimme und Blasinstrumente beteiligt. Atemtechnik muss über Jahre geübt und später ständig durch Üben präsent gehalten werden. Sie bewirkt, dass jederzeit die richtige Luftmenge und der erforderliche Luftdruck vorhanden sind und dass durch die Beherrschung der Atemmuskulatur der Luftdruck minutiös reguliert werden kann.

Atonalität Die abendländische Musik ist bestimmt durch ihren Bezug auf ein tonales Zentrum, z. B. auf den Ton c bei einem Musikstück, das in C-Dur steht. Lässt sich ein solches Zentrum nicht mehr feststellen, entsteht Atonalität und die Töne werden nicht mehr auf einen gemeinsamen Grundton bezogen, Harmonielehre. Das Gegenteil von Atonalität heißt Tonalität. Die Vertreter der Neuen Musik erklären das Entstehen der Atonalität aus dem Bedürfnis vieler Komponisten nach Wagner und Mahler, neue Klänge du Kompositionsverfahren zu finden, nachdem die traditionelle Harmonielehre ihrer Meinung nach an Grenzen gestoßen war.

Diese Auffassung teilten Komponisten wie Igor Strawinsky und Paul Hindemith nicht. Sie erweiterten ihre Techniken unter Einbeziehung der traditionellen Mittel im Neoklassizismus (= neue Klassik).

In seinen Klavierstücken op. 11 (im Druck 1910) entwickelte Schönberg zunächst eine freie Tonalität (Abkehr von eindeutiger Bindung an eine Tonart) und verwendete starke und ungewohnte Dissonanzen.

Atonalität wurde daher häufig auch mit "dissonant" im Sinne von schlecht klingend gleichgesetzt.

Systematisch atonal ist die Zwölftonmusik von Hauer und Schönberg und ihre Weiterentwicklung in der seriellen Musik. Hier wir die gefühlsmäßige freie Atonalität durch Atonalität aufgrund fester kompositionstechnischer Regeln ersetzt.

Im Falle der elektronischen Musik ist es nicht immer sinnvoll, nach Tonalität oder Atonalität zu fragen, da oft die traditionellen Beziehungen zwischen den Tönen fehlen.

Im Jazz spielt Atonalität nur eine geringe Rolle, z. B. in den Third-Stream-Experimenten der 60er Jahre unter dem Einfluss der Neuen Musik, da der Jazz seinem Wesen nach tonal ist. Auch völlig freie Jazzimprovisationen ohne Harmonieschema sind in den meisten Fällen tonal oder kreisen modal um einen Grundton, auch wenn dabei Zwölftonreihen zur Anwendung kommen.

Das liegt zum Teil daran, dass eine konsequent atonale Musik sorgfältig geplant, also komponiert und nicht improvisiert sein muss, damit sie nicht ständig in tonale Gewohnheiten zurückfällt.

Dass eine völlig freie gefühlsmäßige Atonalität auf herkömmlichen Instrumenten über längere Strecken hinweg möglich ist, wird vielfach bezweifelt. Selbst in Schönbergs atonalen Werken lassen sich vorübergehend tonale Zentren entdecken.

Der Begriff "Atonalität" wurde vor dem 1. Weltkrieg und später von den Nationalsozialisten ("entartete Musik") auch als Schimpfwort gegen die Neue Musik gebraucht, um auszudrücken, dass diese hässlich und kakophon, d. h. misstönend, sei.

attaca (ital. = falle ein) Anweisung an Musiker, beim Übergang von einem Teil eines Musikstückes zum nächsten ohne Unterbrechung weiterzuspielen.

attack (engl. = Angriff) ist der harte, explosive Anstoß des Tons, vor allem bei Blasinstrumenten, der für den frühen Jazz typisch ist.

Aufführungspraxis Allgemein ist Aufführungspraxis die Verwirklichung vom Komponisten gewollten Klangereignisses, das jedoch nie vollständig im Notentext enthalten sein kann. Im besonderen bezeichnet der Begriff Aufführungspraxis die wissenschaftliche Klärung der originalen historischen Aufführungsbedingungen älterer Musik.

Da es in den vergangenen Jahrhunderten technisch nicht möglich war, Musik aufzuzeichnen, wissen wir heute nicht genau, wie z. B. Musik von Bach, Mozart oder Schubert von diese Komponisten selbst oder von zeitgenössischen Musikern gespielt worden ist und wie dies geklungen hat. Überliefert ist nur das Notenmaterial der Werke, aber jeder Musiker weiß, dass in den Noten längst nicht alle steht, was damals tatsächlich zu hören war. Um den möglichen Originalklang zu rekonstruieren, benötigt man u. a. Informationen über Bauweise und Stimmung der damals verwendeten Instrumente, über die Zusammensetzung der Ensembles bzw. Orchester, für die Art und Weise, wie der vorliegende Notentext mit Verzierungen und Improvisation angereichert wurde, über die Funktionen und Aufführungsorte der Stück. Solche Informationen gewinnt man durch das intensive Studium historischer Dokumente der unterschiedlichsten Art. Briefe von Komponisten und anderen Persönlichkeiten der damaligen Musikszene, Konzertkritiken, Augenzeugenbericht (z. B. Tagebücher), Abbildungen von Musikern, und Instrumenten, Baupläne von Instrumenten und Beschreibungen ihrer Spieltechniken (auch Instrumentalschulen) helfen bei der Rekonstruktion des Klangbildes, das dem Komponisten vorschwebte. Die Forschungsergebnisse dienen Musikern dazu, alte Musik im authentischen Klanggewand, d. h. mit erhaltenen Originalinstrumenten oder mit nachgebauten Instrumenten aufzuführen.

Aufnahme- und Wiedergabetechnik bezeichnet die beiden wichtigsten Verfahren bei der Produktion von Musik, die auf Tonträgern festgehalten werden soll. Dabei müssen viele verschiedene Einzeltechniken zusammenwirken, die zum großen Teil in doppelter Gestalt existieren: als herkömmliche analoge Technik und als Digitaltechnik, d. h. Computertechnik (Computer, Digital).

Am Anfang einer Aufnahme steht in vielen Fällen das Mikrofon zur Aufzeichnung von Sprache oder Musik. Seine Qualität ist eine wichtige Vorbedingung für eine gute Aufnahme. Bei der Auswahl des Mikrofons hat der Toningenieur bereits zahlreiche Möglichkeiten, den Klang zu beeinflussen. Er kann zwischen Mikrofonen unterschiedlicher Richtwirkung nd Klangcharakteristik wählen. Auch die zweckmäßigste Aufstellung der Mikrofone im Raum ist wichtiger Teil der Kunst des Toningenieurs. Nicht alle Klangquellen müssen jedoch per Mikrofon aufgenommen werden, z. B. können Elektro-Gitarren direkt mit dem Mischpult, das im Zentrum eines Tonstudios steht, verbunden werden.

Im Studio strebt man für die Aufnahme oft ein neutrales Klangbild an, das möglichst wenig durch die räumlichen Gegebenheiten des Aufnahmeortes beeinflusst wird. Erst die fertige Aufnahme wird mit speziellen Klangeffekten wie Hall versehen oder mit anderen Aufnahmen zusammengemischt. Die Aufnahme wird meist auf Tonträgern unter Einsatz der Mehrspurtechnik festgehalten. Sie arbeitet mit mehreren übereinanderliegenden Spuren, engl. tracks, so dass z. B. einzelne Instrumente nacheinander und in mehreren Durchgängen unter Beachtung der Aussteuerung, d. h. der richtigen Lautstärke aufgenommen werden können.

Ein wichtiger Gesichtspunkt bei der Aufnahme ist die Unterdrückung von unerwünschten Nebengeräuschen. Das beginnt bei einfachen mechanischen Maßnahmen, z. B. mit einem Windschutz, der auf ein Mikrofon gesetzt wird und Plop- und Zischgeräusche abhält. Darüber hinaus gibt es umfangreiche elektronische Vorrichtungen, die durch die Technik selbst verursachte Störungen, insbesondere das unvermeidliche Bandrauschen, möglichst unterdrücken, z. B. die Rauschunterdrückungssystem der amerikanischen Firma Dolby (Geräusch).

Die Wiedergabetechnik gibt nur selten eine Aufnahme so wieder, wie sie aufgenommen wurde. Dann würde man ja z. B. die oft fast schalltote Akustik des Studios, in dem eine Aufnahmen entstanden ist, oder die Überakustik einer Konzerthalle hören. Besonders bei Produktionen im Pop- und Rockbereich soll vielmehr ein bestimmtes künstliches Klangbild hergestellt werden, das Ergebnis der Studiotechnik ist.

Für die Wiedergabe sind besonders wichtig:

1. die Art des Tonträgers und der mit ihm verbundenen Technik, z. B. Computer- und Lasertechnik für die CD,

2. die Technik der elektrischen Verstärker, die das aufgezeichnete Signal für die Wiedergabe vorbereiten,

3. das Endglied der Übertragungskette, das im Falle der Stereophonie meist aus 2 Lautsprechern (oder Kopfhörern) besteht. Für Aufnahme- und Wiedergabetechnik bedeutete die Einführung des Computers Mitte der 80er Jahre eine Revolution. Daher existieren neben vielen traditionellen Verfahren der Aufnahme- und Wiedergabetechnik parallele Computer-Techniken. Diese digitalisieren den Klang, d. h., sie lösen ihn bei der Aufnahme in einzelne Werte auf und setzen diese mittels aufwendiger mathematischer Verfahren später für die Wiedergabe zusammen.

Auftragskomposition nennt man ein Musikwerk, das ein Komponist im Auftrag eines einzelnen Geldgebers, einer Gruppe von Personen oder einer Institution geschrieben hat. Als die Komponisten noch an Kirchen, Fürstenhöfen oder bei Städten angestellt waren - bis Endes des 18. Jahrhunderts -, schrieben sie nahezu alle ihre Werke im Auftrag ihrer Brotherrn. Später, als freie Künstler, waren Musiker häufig auf Kompositionsaufträge, die mit einem festen Honorar verbunden waren, angewiesen. Auftragskompositionen wurden under werden auch heute noch zu den unterschiedlichsten Anlässen vergeben. So schrieb Giuseppe Verdi seine berühmte Oper Aida im Auftrag des Vizekönigs von Ägypten zur Eröffnung des Suezkanals 1871.

aug, augmented (engl. = vergrößert) Bezeichnung in der Akkordsymbolschrift (Harmonielehre) für Jazz und populäre Musik. Aug bezeichnet dort den übermäßigen Dreiklang (zwei große Terzen übereinander geschichtet).

Augmentation ist die Verlängerung der Töne einer Melodie oder eines Melodieabschnitts um das Doppelte oder Dreifache ihrer Werte. Die Melodie klingt dann wie in Zeitlupe. Die Augmentation oder Vergrößerung tritt häufig in polyphoner Musik und in Variationen auf.

Aulos (griech. = Röhre) Dieses Blasinstrument der griechischen Antike kennen wir vor allem aus bildlichen Darstellungen, da nur wenige Instrumente ausgegraben wurden. Der Aulos besteht aus einer V-förmigen Doppelröhre mit Mundstück und Grifflöchern. Er hat einen scharfen, durchdringenden Klang - ähnlich wie eine Schalmei - und wurde deshalb überwiegend im Freien gespielt. Der Aulos wurde als ganze Instrumentenfamilie, nämlich in Diskant-, Alt-, Tenor- und Basslage gebaut.

Austerzen heißt im Musikerjargon das Begleiten einer Melodie in Terzen, d. h. die Bildung einer parallel laufenden 2. Stimme im Abstand von zwei Tönen. Das Verfahren ist aus der volkstümlichen Singpraxis bekannt und wird dort vor allem deshalb verwendet, weil man es ohne längere Übung schnell praktizieren kann. Bei Schlageraufnahmen im Tonstudio ist das Austerzen üblich, um das Stimmvolumen der Sänger größer erscheinen zu lassen.

Ausweichung nennt man in der Harmonielehre den kurzzeitigen Wechsel von einer Tonart in eine andere.

Autograph nennt man das vom Komponisten selbst angefertigte handschriftliche Originalmanuskript eines Musikwerkes. Die Autographen der großen Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts besitzen heute einen unschätzbaren Wert und werden in Bibliotheken, Archiven und Sammlungen streng gehütet. Autographen sind für die musikwissenschaftliche Forschung von größter Bedeutung, insbesondere für die Edition (Herausgabe oder Neuherausgabe) von Musikwerken in ihrer Originalgestalt. Sie bilden die Grundlage von historisch-kritischen Gesamtausgaben der Kompositionen und sind die Voraussetzung für Aufführungen.